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Tramoni

Maurice Matieu et Claude Yvel, affiche sérigraphique, 1973

 

Cet entretien de 1973 a été revu en 2012. Il faisait partie d'une série d'entretiens que j'ai eus avec des artistes du moment — Demarco, Le Parc, Merri Jolivet, Fromanger, Rédélé et Matta — dans le cadre d'une maîtrise d'arts plastiques soutenue en 1973 à l’Université de Paris VIII Vincennes. L’intitulé du mémoire était « La contradiction pratique idéologique-pratique artistique dans le champ des arts plastiques ».

Je précise que, étudiant aux Beaux arts de Paris puis à Paris VIII, j'avais une pratique de peintre et que je venais de mettre fin à ma pratique militante à la Gauche Prolétarienne en direction des usines : Chausson, Kleber-Colombes etc. J’ai bien connu Pierre Overney.

L'un des intérêts de cet entretien est de permettre de comparer les questionnements des artistes de 1973 à ceux d'aujourd'hui — ou à leur rétrécissement… C.C.

 

 

Rétro-vision : peinture et politique

dans les années 1970

 

entretien entre Maurice Matieu et Colin Cyvoct

 

 

Colin Cyvoct — L’une des choses les plus nocives dans la culture actuelle est l’existence de mythes. L’une des affiches de la fête de l’Humanité de cette année est un dessin de Picasso, mort en avril. Un dessin d’exécution rapide, comme enfantin. Du point de vue des masses, c’est positif. Une légère destruction du mythe de Picasso du fait même que c’est une œuvre du « maître », un dessin immédiatement lisible apparemment très facile à faire.


Maurice Matieu — Je sais pourquoi cette affiche a été faite : il y avait une réorganisation des affiches du comité central du PC.

C. — Ils l’ont choisi pour détruire un mythe ?

 

M.M. — Pour que cette question soit posée.

 

C. — Le parti a sorti une autre affiche beaucoup plus complexe. C’est aussi la reproduction d’un tableau de Picasso, mais impossible à saisir immédiatement comme technique et comme moyen d’expression. Il y a une contradiction entre les deux affiches. Entre celle où l’image est très simple et lisible, un dessin aux crayons de couleur, et l’autre beaucoup plus complexe, où on ne voit pas du tout le travail de l’artisan.

 

M. — On reviendra sur cette idée plus tard. Je voudrais rester un instant sur le marché de l’art. Avant d’acheter un tableau, la bourgeoisie achète l’homme. C’est la connaissance de l’homme, de sa popularité, c’est la manière dont il se montre qui détermine que la bourgeoisie s’intéresse à un tableau. Certains artistes l’ont compris. C’est donc la mise en avant de l’individu et non la singularité de l’œuvre qui importe. L’individualité a été sacralisée comme si elle devait être le point de cristallisation pour engager l’adhésion. Savoir que Picasso était au PC valait malgré tout l’adhésion de dizaines de sympathisants.

 

C.  — Veux-tu dire que le discours du PC est démagogique : tout le monde peut s’exprimer en se mettant à l’école de la bourgeoisie ? A-t-elle inventé un alphabet pour la servir ?

 

M. C’est vrai qu’il n’y a aucune remise en question dans les municipalités, bien que les conditions scolaires soient le plus souvent remarquables. Le nombre de crèches est plus grand et elles sont bien souvent plus confortables. L’attention aux repas des enfants est plus grande. Mais aucun regard sur la chose enseignée. Le droit à l’expression et le pouvoir d’expression sont distinctes. La bourgeoisie sacralise l’expression mais ce n’est pas ainsi que les gens ressentent les choses. Le problème essentiel dans l’immédiat, ce n’est pas de désacraliser Picasso, c’est de montrer aux jeunes peintres qu’il avait tenté de lier sa  pratique à la politique. L’événement politique a été déterminant, les grandes toiles sont celles où la situation politique était le plus fortement ressentie. C’est vrai pour Le Charnier, c’est vrai pour Guernica.

 

C. — Il serait maintenant intéressant de voir quelles sont les armes que peuvent se donner les artistes pour lutter au sein du milieu artistique contre une récupération quasi automatique, puisque le pouvoir idéologique n’est pas entre les mains des artistes. Picasso n’a jamais réagit contre son mythe, il l’a plutôt renforcé. Il a renvoyé l’image d’un peintre heureux de vivre, heureux de peindre. Il n’a pas donné d’armes aux révolutionnaires pour se servir de Guernica comme d’une peinture révolutionnaire, il l’a laissé en dépôt au Musée d’Art Moderne de New York. Je pense que quand l’œuvre sort de l’atelier l’artiste ne la maîtrise plus idéologiquement, mais il en reste absolument responsable. Regardons Le Parc, par exemple. Tu dis qu’on ne voit pas dans son travail son effort pour lui donner un contenu idéologique. Dans un texte paru à l’occasion d’une exposition à Bologne il dit : « L’art cinétique peut développer l’initiative des gens, le public intervient, n’est pas passif devant une œuvre. Si l’œuvre ne commence à exister que si les gens interviennent, leur conception de l’artiste change, il devient secondaire, c’est l’objet qui est principal … » Voici des aspects positifs, non ?

 

M. — En parlant du cinétisme, j’ai seulement dit « caractère politique non évident ». Le mouvement cinétique a été un mouvement euphorique, il y avait l’idée de l’art comme un jeu qui s’appuyait sur la participation des foules. C’est aux alentours de 1964-1966, au moment où en France le gaullisme est resplendissant. C’est la rupture avec l’OTAN, c’est le discours de Phnom Penh. D’autre part l’opposition à la guerre du Vietnam n’a pas encore toute son ampleur. C’est un monde où le capitalisme est triomphant et le déclin de l’URSS commence.

Tu peux donc avoir l’idée de faire participer les foules à travers le jeu. Maintenant le jeu, après le coup d’état de Pinochet au Chili, se rapproche des jeux des kermesses des patronages.

 

C. — Envisages-tu cependant que l’artiste puisse travailler à une évolution du statut de l’artiste et de l’œuvre par apport au spectateur.

 

M.— L’ouverture à la culture est comme le droit de savoir lire et écrire. L’important est comment ça se fait : il doit y avoir une transformation par des liaisons horizontales, militantes si tu veux. Et pour l’instant ces modifications passent par nos ateliers. Cela ne veut pas dire que j’ai des spectateurs ouvriers. Ce n’est pas un bouleversement, mais le rapport entre moi peintre et eux ouvriers est complètement modifié : par exemple cette toile de 1968, Flins 1, l’agencement, les thèmes, le découpage ont été discutés collectivement. Il y a des possibilités qui n’aboutissent pas, qui avortent, néanmoins des changements légers, qualitatifs, existent.

C. — Tu devrais parler en détail de ces changements.

 

M. — Si il y a modification, elle est purement pragmatique, il n’y a pas d’idée claire. A l’époque de la lutte anti-autoritaire initiée par la « Gauche prolétarienne » à Flins, quand tu proclamais « Le pouvoir aux travailleurs », personne ne pensait que cela se réaliserait concrètement avec la lutte des ouvriers de LIP ; On ne sait jamais comment les idées voyagent. Alors, ce que je crois, c’est que tu ne peux agir qu’au niveau des superstructures quand tu es peintre. Des intellectuels agissent dans le théâtre, le cinéma etc …  et c’est là que se répercutent les questions auprès des masses. Mais il y a trop de relais, trop d’écrans.

 

C. — C’est un langage qui est inventé par le peintre …

 

M. —Il n’y a aucune raison de l’imposer.

 

C. — Et qui n’est pas obligatoirement celui qu’utiliserait les masses.

 

M. — C’est ça. Il n’y a aucune raison de l’imposer même sous forme de participation et de dédramatisation de la relation comme le faisaient les cinétistes avec leurs jeux.

 

C. — Il y a quand même une contradiction : des gens viennent te voir et font un travail sur ce tableau avec toi. Toi, avec ton langage de peintre, tu leur imposes un certain nombre de choses pour te permettre de t’exprimer.

 

M.—  Oui, c’est pour me permettre de m’exprimer. Je dirais, en étant caricatural : certains prennent des modèles pour faire du nu, moi, mes modèles, ce sont les luttes.

 

C. — L’action militante te permet un travail, mais y-a-t-il un effet en retour ? Ton travail a-t-il une influence sur ces gens qui viennent te parler, ou bien demandent-ils à toi, intellectuel, peintre, un appui, et de que ordre ?

 

M. — Il est difficile de répondre. Difficile de dire que dans la pratique une toile modifie... ce n’est pas vrai. Mais par les retombées annexes, par les affiches politiques, par les éditions que nous imprimons, qu’ils vendront eux-mêmes, il y a effectivement une légère retombée.

C. Tu dis que ces types (qui ?) t’ont aidé à faire cette toile. Cela leur a-t-il donné des armes concernant leur (propre) expression ?

M. — Cela ne leur a pas donné d’armes pour une expression immédiate, mais cela a, d’une manière précise, expliqué ce qu’était une construction et donné une liberté de compréhension, une distance. Cela signifie ne pas subir. Le bilan que j’en ai tiré m’a étonné : si je voulais refaire une toile avec eux, je ferais la même parce qu’il n’y a plus de nouvelles situations politiques aussi tendues. Il ne resterait que le jeu qui les a amusé.

            Cela ne sert pas d’une manière directe, comme de distribuer un tract à cinq heures du matin devant une usine. On a tenté d’établir de nouvelles relations. Au moment de la commémoration de l’assassinat de Pierre Overney qui est une figure unitaire pour les maoïstes, on a souhaité faire une exposition. La campagne pour le Programme Commun était à son début et cette exposition aurait marqué que des intellectuels se pensant de gauche avaient des questions à poser sur ce programme commun. Donc on a commencé à travailler. Ipoustéguy a fait une sculpture, La Mort du Frère, Bernard Dufour un tableau, ainsi que Claude Yvel, la carte postale de Merri Jolivet. J’ai fait une toile, l’Enterrement d’Overney qui appartient à la CFDT et est exposée dans son centre de Bierville et avec Yvel une affiche dénonçant son assassinat par Tramoni  . Nous nous sommes réunis entre quelques peintres de la même génération avec aussi quelques membres du Front des Artistes Plasticiens. Il devait y avoir une préparation sérieuse de cette exposition, de nombreuses discussions avec le Comité de Lutte de Renault. On s’est mis d’accord sur un thème, on a fait des projets, on a discuté sur les travaux de chacun. On s’est aperçu qu’il y avait deux tendances : les plus jeunes qui avaient un discours politique trop généreux, et les autres, déjà connus, qui sont partis parce qu’ils ne font pas les choses avec n’importe qui. Pourtant ce sont des peintres engagés, mais le caractère fermé élitiste n’était pas assez net pour eux. On a donc opté pour les jeunes, pour le discours politique, mais il faut bien avouer que quand les tableaux et les sculptures ont été regroupés l’exposition était in-montrable.

 

C. — Je ne comprends pas.

 

M. — Oui, in-montrable. On avait vu les projets, vu les maquettes, entendu les discours mais quand on a vu l’exposition définitive c’était tellement bête, tellement moche, tellement tarte qu’on a renoncé.

 

C. — Et les militants du Comité de Lutte Renault pensaient que c’était in-montrable ?

 

M. — La question n’a pas été posée. On avait été échaudé par leur comportement devant la sculpture d’Ipoustéguy.

 

C. — Avez-vous analysé ce qui s’est passé exactement ?

 

M. — C’est après une analyse précise de ce qui venait d’arriver qu’on a fait une proposition à la Jeune Peinture : prendre un thème unifiant, le travail : « A travail égal salaire égal » Alors ça a été l’enthousiasme dans l’Assemblée générale, l’enthousiasme jusqu’à la caricature. On n’avait pas proposé le format unique : le format unique a été voté, puis la couleur unique, puis du noir au gris, que les toiles ne doivent pas être signées, qu’il ne devra pas y avoir de cartel indiquant le nom de l’auteur.

 

C. — La contradiction est difficile. Si un peintre veut représenter le travail, il partira de la conception petite bourgeoise qui vient de sa culture, et si aucune demande n’émane du Comité de lutte avec lequel vous êtes liés, la contradiction devient insoluble. Il faudrait qu’il y ait une demande adressé à des peintres en tant que peintres.

 

M. — Je ne crois pas que cette demande existe. Sauf dans le cas de l’exposition Overney qui sert à donner de l’extension à une lutte, à montrer à l’extérieur de l’usine que le Comité de lutte n’est pas isolé. Mais l’échec du Salon de la Jeune Peinture ne s’explique pas ainsi. L’échec vient du discours politique qui seul existe. Les ouvriers n’ont aucune réalité, ce sont des existences abstraites.

 

C. — Dans la discussion que vous avez eu sur les maquettes apparaît à chaque instant la contradiction entre ce que le peintre veut dire sur sa toile et ce que les autres y voient.

 

M. — Il me semble que la littérature, qu’une basse philosophie a inféodé la peinture, ou comme on dit maintenant les arts plastiques. Conquises dans le sens où la spécificité de la peinture – comme il y a une spécificité de l’astronomie ou de la mécanique – est devenue, à travers ce que l’on voit, non plus un tableau, mais une idée. C’est le schéma de la reconstruction de l’idée qui fait discours. Il n’y a pas plus étrangers à la peinture que l’idée. L’idée est un cheminement. L’explique qui veut mais je ne crois pas qu’il y ait un discours scientifique qui puisse être tenu par le peintre lui-même. On fait une suite de toiles avec un entendement général, on peut commenter cet entendement, mais reste la toile.

 

C. — Donc il y aurait contradiction entre vouloir faire une exposition avec un thème, « le travail », et vouloir servir la peinture. Par idée je pense que tu entends concept.

 

M. — Non, l’idée est un cheminement, le concept est un outil intellectuel opératoire. Je parle de l’idée – trouvaille. Je parle dans le sens où l’art conceptuel ne sera plus que l’énoncé du tableau qu’il veut être.

 

C. — Quand vous avez eu des discussions avec le Comité de Lutte Renault, ce sont les jeunes peintres qui ont gardé le pouvoir idéologique. Et l’exposition a raté. N’y a-t-il pas une contradiction entre vouloir être actif avec le Comité de Lutte et ne pas lui laisser prendre le pouvoir idéologique ?

 

M. — Mais pouvait-il le prendre ? Il ne peut le prendre que s’il est un réel pouvoir. Pendant la discussion il y a eu une rupture entre nous et les autres peintres qui nous accusaient d’avoir une conception du travail, de la qualité etc. … petite bourgeoise. Les ruptures ont été en chaînes  et parallèlement nous nous rendons compte qu’il était impossible d’accorder un pouvoir sur la culture au prolétariat. Dans l’immédiat tu ne peux pas !

 

 

Note

 

1. Il venait d’y avoir un mort — Gilles Tautin, un militant de la Gauche Prolétarienne — à l’usine Renault de Flins, alors en grève. Flins, avant Lip, a été en 68 un premier lieu de contact entre le monde ouvrier et le monde universitaire.

 

 

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