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Le silence des artistes

François Derivery 

 

Chronique d’une dépossession

 Depuis la fin des années 1970 les artistes plasticiens sont muets. Il arrive tout au plus à certains d’entre eux de se mobiliser périodiquement pour soutenir un ministère de la culture qu’on prétend menacé de disparition. On s’aperçoit alors qu’ils ne sont pas « vraiment » partisans du Tout marché, car ils apprécient que l’Etat continue à subventionner les bénéficiaires — rares et toujours les mêmes — de « l’exception culturelle » française [1]. Mais c’est bien l’unique point sur lequel ils manifestent un quelconque intérêt pour les affaires publiques.

C’en est donc fini des débats de fond et le milieu artistique, en tant que lieu de confrontation d’idées et de production de sens collectif n’existe plus — ou à peu près.

Par rapport à ce qui s’est passé dans les années 1965-80 le contraste est frappant. Les artistes parlaient de pratique mais aussi et en même temps d’idéologie et de société. Ils jugeaient la politique de l’Etat et exigeaient d’être consultés sur les décisions les concernant. Ils manifestaient et s’organisaient, par exemple, pour obtenir un droit de regard sur le fonctionnement du Centre Beaubourg qui ouvrait ses portes en 1977 [2]. Ils étaient capables de dépasser leurs rivalités et d’élaborer des propositions, des actions collectives.

Ces comportements condamnés comme « contestataires » par le pouvoir —  alors qu’ils n’étaient que l’expression d’exigences démocratiques — venaient de loin. Le milieu de l’art avait fait preuve, depuis le début du 20e siècle — et cela en dépit de nombreux débats internes — d’une résistance quasi unanime, à la fois artistique et politique, aux projets culturels officiels dirigistes, anti-démocratiques et récupérateurs. Cette indépendance idéologique relative du milieu de l’art, alliée à une effervescence artistique permanente, contrariaient, durant ces années 60-70, les projets de l’Etat pompidolien qui, sous la pression du marché, voulait réformer le système artistique français et aligner sa production sur les standards de l’art international et nord-américain.

Il fallait donc, et rapidement, couper court aux demandes de dialogue et mettre les artistes au pas. L’Etat déclarait alors la guerre aux groupes et associations d’artistes, ferments de la contestation. L’exposition 72-72 dite « exposition Pompidou » fut le premier temps fort de cette offensive dont l’objectif prioritaire, plus politique qu’artistique, était de diviser le milieu de l’art en opposant des artistes désignés comme « opérationnels » à une masse de présumés « faux artistes » considérés comme des agitateurs plus ou moins « fascisants ».

Passons sur les péripéties [3], cette attaque au bulldozer, brutale mais efficace, occasionna en quelques années une démobilisation quasi générale du milieu artistique, la disparition des groupes, la mise au pas des associations jusque-là militantes (à commencer par le Salon de la Jeune Peinture) et une reddition maquillée en « retour à l’atelier » [4] de la part de contestataires d’hier contraints, le marché en main, de renier leur passé sous peine de compromettre leur avenir. Le révisionnisme officiel mit, en même temps, beaucoup d’application à expurger l’histoire de cette période du travail des groupes qui avait constitué son originalité et sa spécificité [5].

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[1] Il est toujours étonnant de voir une masse d’artistes déjà exclus du système pétitionner pour défendre l’instrument même de leur exclusion et jouer le jeu des gens en place  dans l’espoir — toujours déçu — de ramasser des miettes.

[2] Assemblée Générale de Créteil, à l’initiative du Collectif des peintres antifascistes, 3 janvier 1977.

[3] Cf. F. Derivery L’Exposition 72-72, E.C. Editions, 2001.

[4] Versant artistique du « retour à l’ordre » de l’après Mai 68.

[5] Révisionnisme historique qui ouvrait la voie aux récupérations opportunistes. Cf. J-L. Chalumeau, maître à penser auto-désigné de La nouvelle figuration, éd. Cercle d’art, 2004.

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Elle soutient les pratiques artistiques privilégiant la recherche de sens.


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