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François Derivery

  

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Rossellini filmant Beaubourg en 1977

 

            Le film de Rossellini ("Le Centre Georges Pompidou", 1977), en son moment historique, se situe au carrefour de plusieurs problématiques : culturelle et artistique, sociétale, politique, idéologique.

            Le cinéma néoréaliste italien naît en 1944 après la chute de Mussolini, alors que les moyens financiers font défaut. La pénurie contraint les studios romains à fermer, la pellicule devient rare. Poussé par la nécessité le cinéma italien, qui vivait jusque-là des commandes du fascisme, doit se réinventer, et inventer son indépendance.

            Il s’agit de contourner les obstacles économiques, et ce faisant de libérer le cinéma du poids de la tradition technique du travail en studio et de son lourd appareillage. On filmera dans la rue, en décors naturels, avec des acteurs non professionnels, sur des bouts de pellicule récupérés souvent périmée et parfois muette.

            Intégrant ces conditions de production obligées, le cinéma italien s’engage sur la voie d’une nouvelle esthétique et d’une nouvelle philosophie. Rome ville ouverte (Roma città aperta, Rossellini 1945), est tourné avec des moyens de fortune, Païsa (1946) a pour personnages des paysans de l’Italie du sud.           

            Apparaît par la force des choses un style documentaire, qui progressivement élabore sa propre complexité, son langage et se construit une éthique en se théorisant.  

             Pour ce cinéma la rue est une découverte. La réalité collective qu’elle met en évidence également. L’homme dans sa dimension sociale, dans son contexte historique et ses conditions de vie réelles, apparaît au premier plan.

            Corollaire logique : si le héros appartient au peuple, si le peuple est le véritable héros de ce cinéma nouveau, l’artiste doit lui-même s’effacer devant son objet, renoncer à l’individualisme qui est au fondement de tout art d’élite, sous peine de s’enfermer dans une contradiction insoluble. Même si tous les cinéastes de la génération néoréaliste n’évolueront pas dans le même sens, Rossellini pour sa part soulignera encore, en 1977, la nécessaire vertu d’humilité du cinéaste et de l’artiste. Il s’ensuit que notamment chez lui, le néoréalisme est indissociable d’une pensée politique d’inspiration socialiste et plus précisément marxiste [1].

            Comment caractériser, en définitive, sur le plan cinématographique, le néoréalisme italien tel que le conçoit et le pratique Rossellini ? C’est essentiellement et d’abord un regard. Regard dirigé vers l’autre, l’individu vivant, la réalité collective. Regard attentif aux signes contradictoires qui permettent d’accéder à cette réalité et à la faire parler. Au-delà d’une écriture apparemment spontanée le regard est sélectif, discriminant. C’est que le spectacle est à lire, et qu’il fait sens. 

            Regard qui n’est donc pas « neutre » mais qui par contre revendique une objectivité dans la mesure où, comme Rossellini l’explique en 1977 à un groupe de journalistes, il s’efforce de combattre un certain nombre de « distorsions » préjudiciables à la qualité de ce regard.

            Ce qu’il désigne par cet euphémisme ce sont évidemment les différentes formes de pressions idéologiques et politiques directes ou indirectes qui ne pouvaient manquer de s’exercer à l’occasion de la réalisation d’un film sur un événement aussi considérable et lourd d’enjeux pour le pouvoir que l’ouverture du Centre d’Art Georges Pompidou. Etablissement de prestige conçu pour être l’instrument privilégié et la vitrine d’une nouvelle politique culturelle offensive, officielle et spectaculaire.

            Contacté pour réaliser ce film, Rossellini a commencé par dire que le sujet ne l’intéressait pas. Il n’a pas tardé cependant à en percevoir l’importance.

            Le milieu artistique était à l’époque et dans sa grande majorité mobilisé contre l’ouverture du Centre qui inaugurait une nouvelle politique artistique et culturelle, une politique dont il avait compris qu’elle allait se faire sans lui. Georges Pompidou avait nourri le projet de redonner à la place de Paris un rôle central qu’elle avait perdu sur la scène internationale au profit de New-York [2]. Les moyens n’étaient pas à la hauteur de cette ambition. Par contre, à l’échelle nationale, l’ouverture du Centre Pompidou annonçait une prise de pouvoir de l’institution, du marché et des critères de concurrence et de rentabilité sur la vie artistique. Un encadrement drastique  de la production artistique allait s’ensuivre, impliquant la réduction progressive du rôle de l’artiste à celui d’auxiliaire contraint et forcé du pouvoir.

            Les propos de Rossellini lors du colloque qu’il avait organisé au Festival de Cannes en juin de cette même année 1977 prouvent qu’il avait compris la situation et qu’il partageait largement l’analyse que le milieu artistique faisait au même moment du « phénomène Beaubourg ».

            Affronter de face l’institution culturelle française n’était pas le propos de Rossellini. Par contre, même si pour lui le Centre Pompidou demeurait, techniquement parlant, un « objet » comme un autre, la méthode « objective » qu’il utilise pour l’aborder, quoique strictement documentaire, se révèle riche de sens. D’abord par la pénétration et la perspicacité de l’observation, ensuite par une écriture rigoureusement sémiologique [3] qui élimine les bruits parasites et les descriptions dilatoires susceptibles de dissoudre le propos et de faire perdre le fil de la lecture. L’isolement et la mise en relation des signes constitue le principe de base du langage cinématographique ; la maîtrise de ce langage et son économie permettent au cinéaste de « laisser parler » l’image et le son sans l’adjuvant d’un narrateur — d’une narration ajoutée nécessairement réductrice. 

            Le début du film est particulièrement explicite, qui confronte le Centre Pompidou et sa modernité opulente et tapageuse à un environnement architectural et donc social délabré. Dans le Centre le regard anthropologique de l’auteur isole (épingle) des foules et des personnages isolés errant dans un environnement abstrait, dépaysant et surplombant. Le Centre apparaît dans sa vocation de supermarché culturel dispensateur de produits formatés, conditionnant et broyeur de différences. Les plans rapprochés, très ralentis, sont réservés aux peintures du musée, sur lesquelles le regard prend le temps de s’arrêter au passage.

            J. Grandclaude et son équipe avaient suivi à l’époque le tournage du film. Il en est résulté un document qui résume en 20 minutes 10 heures de tournage en caméra portée. Ce document exceptionnel, œuvre « d’entomologiste » comme le qualifie son auteur, apporte des informations inédites sur la méthode de travail de Rossellini, elle-même quasi scientifique, et éclaire du même coup une pensée cinématographique qui fait naître la fiction de l’observation, non l’inverse.

            Si le discours de Rossellini, dans son apparent dépouillement, ne manque pas de complexité, il ne recèle par contre aucune ambiguïté, aucune duplicité calculée. Ici pas de double langage. Il faut en cela dissocier le néoréalisme italien actualisé du film de Rossellini des pratiques du Nouveau réalisme artistique européen et notamment français de l’époque. Ce dernier mouvement, à travers une idéologie du « constat » et de la fausse neutralité, a en effet prospéré sur un malentendu lucratif qu’a repris à son compte — avec davantage de cynisme — l’art contemporain officiel de marché : celui de la fausse transgression alliée à la véritable compromission politique et idéologique, passage désormais obligé vers le « succès ».

            Le film de Rossellini décrit par l’image, de façon exhaustive et circonstanciée, un moment de rupture dans l’histoire de l’art et des musées : celui du passage d’une culture patrimoniale, scientifique, critique, à une industrie culturelle de masse [4]. Le Centre Georges Pompidou, tant en France que par son renom international, a acquis le statut de temple et de symbole de cette nouvelle culture de marché auxiliaire de la mondialisation néolibérale. Ce qu’est aujourd’hui le Centre Pompidou donne raison, à trente ans de distance, au regard que posait sur lui Rossellini.

            La mise à distance qu’il opère, sa mise en réflexion du phénomène, appelait dès 1977 à un débat que l’institution culturelle française — une des plus fermées et autocratiques parmi les pays occidentaux — a toujours refusé d’ouvrir : celui de la culture et des valeurs qu’elle est censée défendre. Le film de Rossellini rejoignait par son questionnement les interrogations du milieu artistique du moment et s’inscrivait donc, discrètement mais fermement, dans ce qui ne pouvait apparaître, aux yeux de l’autorité concernée, que comme une dissidence. Ainsi s’explique le manque d’intérêt de l’institution pour cette œuvre d’un réalisateur volontiers célébré par les mêmes officiels s’agissant de ses autres films. L’occultation de ce film depuis 1977 relève du sabotage.

            Au lieu de célébrer le mythe naissant — et programmé — du Centre Georges Pompidou, Rossellini jette un regard sans complaisance sur son lancement, rappelant quelques principes de déontologie artistique qui ne devraient pas cesser de faire école : objectivité, rationalité, humilité, courage…

 

François Derivery / 9.09.

 

 

notes

[1] Orientation idéologique également répandue dans le milieu artistique des années 1970 en France : « Faire œuvre d’art c’est retourner l’individualisme contre lui-même, montrer que l’individuel s’insère sans contradiction dans le collectif » pouvait-t-on lire dans un tract du Front des Artistes Plasticiens (FAP) daté de 1972.

[2] Cf. Serge Guilbaut : Comment New-York vola l’idée d’art moderne, Hachette, 1988. Et François Derivery L’Exposition 72-72, E.C. Editions 2001

[3] La sémiologie a joué un rôle central dans la réflexion sur l’art au cours des années 1950-70. Cf. les travaux de  R. Barthes, U. Eco, L. Prieto , L. Marin, Chr. Metz…

[4] Cf. Christophes Lasch : Culture de masse ou culture populaire ? Trad. Climats 2001.

 

 

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