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A Fric

DDP : A-FRIC

acrylique sur toile 220x320, 1976

 

 

Le groupe DDP ou la pratique d’un art totalement critique ?

 

par Leïla CADET

 

 

Le groupe DDP, dont le nom est formé des initiales des patronymes de ses trois fondateurs et membres— François Derivery, Michel Dupré et Raymond Perrot (1) — a échelonné sa pratique artistique des années 1971 aux années 2000. Il s’agit, en premier lieu et assurément, d’une recherche picturale menée en groupe tant l’émulation permet un enrichissement sémantique mais ne sacrifie en rien au narcissisme de l’individu artiste.  De plus, afin de délivrer un énoncé discursif compréhensible au plus grand nombre, ces artistes vont explorer diverses disciplines allant de la peinture à l’écriture (textes théoriques, textes fictionnels tels le roman), d’une construction cinématographique (le groupe réalisera un certain nombre de films comme Limace (2) ) à l’action militante. L’on pourrait penser, confronté à cette diversité d’activités, à une espèce d’ « égarement », de tâtonnement, alors qu’il s’agit plutôt d’un art en quête d’autonomie, de liberté, dont l’approche pédagogique s’avère non seulement percutante mais aussi — et surtout ! — égalitaire.

Il faut, en guise de remarque liminaire, préciser plus avant le mode opératoire des artistes  de ce groupe. Ces derniers s’approprient « le signifiant social sous toutes ses formes, particulièrement les plus médiates : texte, texte-image de journal, publicité, cinéma (…) cette masse de documents où peuvent se lire les contradictions qui travaillent le corps social » (3) et qui constituait un très riche terrain de réflexion sur « les phénomènes qui ont conduit à la perversité de nos systèmes politiques, [et] à l’analyse des menaces qui pèsent sur nos libertés individuelles » (4). Nous aurons donc bien saisi qu’avant tout les œuvres de DDP proposent un message éminemment critique propre à encourager une prise de conscience collective. Nous tenons en premier lieu à définir ce que nous entendons par critique : le terme grec kritikê, signifiant action de juger, ne fait mention ni d’un jugement négatif, ni, à l’inverse, d’une appréciation positive ; la critique serait alors un examen détaillé d’un concept ou d’une situation, ce qui laisse au spectateur un vaste domaine de réflexion, et donc d’interprétation. De fait, « (…) toute interprétation s’avère(ent) être un effet de surface sur un fond mouvant d’échanges et de tractations souterraines entre pulsions et censures, ouvertures, rejets, savoirs, ignorances, codes acquis ou subvertis inscrits dans le matériau ». Ceci explique la pluralité de lectures possibles, aucune n’étant de prime abord privilégiée, et les différentes lexis mobilisées. Cette liberté quant au champ de compréhension choisi par le regardeur nécessite alors, pour éviter toute ambiguïté sémantique conduisant ce dernier à s’arrêter à une praxis inébranlable, un outil propre à contenir un possible excès de sens, l’insertion de la textualité dans le cycle peint. Celle-ci participe non seulement à une réflexion sur « le discours habituel sur l’art, inapte à rendre compte des réalités artistiques (…) [au même titre que] celui de l’art lui-même dans certaines de ses formes et acceptions officielles auxquelles est dédié exclusivement ce discours » (5) mais aussi à une relative émancipation du spectateur vis-à-vis de ce discours. Pour ce faire, les membres de DDP vont élaborer une stratégie visuelle et sémantique visant à captiver l’attention du spectateur-lecteur. 

Ces différents éléments offrent une perspective d’étude, qui, même si elle n’est en rien nouvelle (6), nous permet un regard circonstancié que nous espérons inédit. En effet, il sera question, au fil de notre développement, de montrer comment l’irruption, au sein des tableaux des peintres de DDP, de la textualité, encadre, d’une certaine manière, le débat engagé.

Ainsi que le soulignait Pierre Vermeersch dans son texte “Les causes-actes du don”, « DDP prend une image et en traduit les éléments comme s’il s’agissait d’un rébus en passant par un nécessaire jeu sur l’homophonie, puis il écrit la traduction à même l’image ; les termes de cette traduction s’inscrivent dans un discours : le discours politique » (7). Ainsi, les peintres de DDP privilégient des mises en scène plastiques déconcertantes de prime abord, souvent drolatiques, qui représentent finalement le nœud gordien de ce type de pratique, un défi lancé à l’usure du regard. Il s’agit alors, afin d’adresser un message accessible au plus grand nombre, de déployer tout un arsenal visuel visant à bouleverser l’appréhension habituelle de l’œuvre d’art. Pour ce faire, l’intrusion de la textualité au sein de l’espace pictural semble la méthode la plus efficace afin de délivrer un message bipartite reposant tant sur la figuration que sur le texte. De plus, pour captiver l’attention du spectateur transformé en lecteur et ainsi lutter contre une lecture plus qu’attendue et prévisible, rien n’est plus efficace que de le mêler à une forme de jeu de piste où les calembours et jeux de mots nécessitent une concentration particulière. Effectivement, bien que substantiellement narratifs, les peintres de DDP s’efforcent d’éviter la présentation « d’objets » artistiques prêts à la consommation mais poussent le regardeur à tenir un rôle actif dans l’élucidation des « possibilités déstabilisantes, à la fois analytiques et créatrices, du calembour » (8). 

Prenons, par exemple, l’œuvre A-fric (9) qui fera office, pour nous, d’étude de cas et dont le titre même est un jeu sur l’homophonie entre le nom du continent africain et l’exploitation mercantile qui en a été faite. Ce grand tableau est divisé en petites scénettes comportant chacune un jeu de mots en guise de légende. Ces différentes séquences s’organisent autour d’un bandeau vertical central, en noir et blanc, qui paraît être, au vu des mentions qui y sont inscrites, un récapitulatif de l’ensemble du cycle peint portant sur les diverses formes d’aliénation quotidienne. Si nous adoptons les habitudes de lecture occidentales, la première, en haut et à gauche, nous donne à voir un camp ressemblant à s’y méprendre à un camp de concentration. Nous voyons de dos deux geôliers dont nous notons les avant-bras blancs. Au sein de l’image, en noir, est annoté le sous-titre « vacances », ce qui ne correspond évidemment pas à la privation de liberté et aux sévices encourus, tandis qu’au-dessous la mention « in veste tir », à cheval sur l’image inférieure, souligne la violence de la conquête (tir nous renvoie aux déflagrations des armes à feu).

Combiné au titre de la toile, A-fric, la relocalisation géographique (le nazisme et ses camps de concentration concernent surtout l’occident) est lourde de signification. Effectivement, il s’agit d’indiquer la « ghettoïsation » en Afrique ou en Amérique du sud comme « dernière solution expansionniste du capitalisme monopoliste impérialiste » (10). La seconde vignette montre deux hommes noirs, mains liées, devant un bureau apparenté à celui d’un juge et où siège un homme blanc : il est probablement question d’un procès, suite à une arrestation, procès dont le dénouement est plus que prévisible. Leur veste est estampillée de l’acronyme « COM ». Il est donc plausible, étant donné le contexte de 1976, date d’élaboration de la toile (les artistes de DDP travaillent à partir de documents issus de la presse), qu’il s’agit de poursuites consécutives aux émeutes de Soweto en Afrique du sud (16 juin 1976), émeutes réprimées dans le sang. Celles-ci avaient débuté suite à une polémique concernant l’apprentissage des langues dans le système éducatif. A l’origine pacifique, cette manifestation, dans une conjoncture de ségrégation raciale, l’Apartheid, va être violemment réprimée, provoquant la mort de dizaines de personnes. Nous pouvons donc possiblement arguer que l’abréviation COM nous renverrait au mot communication.

Toutefois, cette acronyme pourrait aussi nous renvoyer aux trois premières lettres de COMmuniste, dont l’idéologie, nous le verrons ensuite, s’est souvent retrouvée au centre de nombreux conflits africains.  

Toute la séquence est « couronnée » par l’inscription OR DUR. Cette note marque avec efficacité la nature de l’intérêt porté à ce pays aux riches ressources minières (or, diamant, charbon, etc.) par les colonialistes, au mépris de ses habitants d’origine.

Nous comprenons donc ici que l’approche artistique de DDP laisse au regardeur un champ d’exploitation très large : si ce groupe de peintres sélectionne quelques documents photographiques de départ,  il en déconstruit le sens initial en offrant au spectateur la liberté quant au sens que celui-ci lui octroie. Néanmoins, force est de constater que les indications textuelles orientent l’appréhension de l’œuvre afin de parvenir au respect de l’aspect sémantique souhaité par les créateurs.

La troisième séquence montre un jeune homme noir occupé à filmer avec une caméra. Selon Yak Rivais, ce dernier était un élève de Jean Rouch, devenu lui-même cinéaste dans son pays (11). Cette référence à la filmographie tend à « répondre en peinture à l’asservissement consensuel obtenu par les autres médias » (12), tout en « ouvrant » un dialogue quant à la supposée liberté de la presse : le commentaire « ciné d’amateur », estampillé sur l’image, nous renvoie peut-être à cette notion de manque d’impartialité des médias, prêts au consensus, alors que cette dernière est une qualité nécessaire à tout travail de journalisme. La quatrième vignette, en haut et à droite, figure une jeune femme déambulant dans ce qui semble être un bidonville. Nous ne pouvons déterminer avec clarté la localisation de celui-ci : peut-être s’agit-il d’un quartier périphérique d’Amérique du sud ou d’une métropole occidentale (le personnage étant blanc, nous excluons — arbitrairement il est vrai —  l’Afrique) ?  

En nous référant au catalogue La peinture collective du groupe DDP (13), il apparaît qu’il serait plutôt question d’un bidonville de Gennevilliers, commune située dans les Hauts de Seine, à proximité de Paris, ou encore d’un espace suburbain de Djibouti ou d’Amérique du  Sud (14). Cette ambiguïté, quant à la localisation exacte de ces constructions précaires et misérables, tendrait à démontrer à quel point la pauvreté touche différents lieux, marquant avec force, si l’on considère qu’il s’agit de Gennevilliers à proximité de Paris, l’écart social existant entre ces deux villes. Cette vignette atteste alors de la désintégration du corps social au sein duquel coexistent l’opulence matérialisée par la vie en ville et la misère qui l’avoisine dans un périmètre géographique réduit. Selon ce constat, il semble évident que DDP met en marche « une pensée critique affutée, (…) et un esprit de doute » (15) : ainsi il paraît certain que nous assistons à une politisation des débats.

De plus, l’inscription figurant sur l’image, « masse sue » ne nous renseigne pas quant au lieu, nous laissant totalement libres, mais fait référence au général du même nom .

L’image suivante, placée sous celles que nous avons déjà étudiées, montre un groupe d’hommes en train de converser dans une salle à manger faisant aussi office de chambre (un lit est visible). Aucun élément ne nous indique l’identité de ces derniers. Une fois encore, nous sommes confrontés à une ambiguïté : à qui peut donc se rapporter ce groupement d’hommes ?  Le catalogue de la Jeune Peinture nous est encore d’un grand secours en explicitant plus avant les sujets de ces scénettes : il semblerait qu’il s’agisse de combattants de l’UNITA, ou du Mouvement Populaire de Libération de l’Angola, collectif politisé d’obédience marxiste-léniniste, soutenu par la suite militairement par les Cubains. 

Ces miliciens proclament le 11 novembre 1975 l’indépendance de l’Angola, puis, séparément, la République. Juste au-dessous, nous pouvons voir deux soldats blancs accompagnés de chiens dans ce qui paraît être une chasse à l’homme.

A droite, accolés au bandeau central que nous détaillerons en guise de conclusion, la première image figure ce qui semble être un exode, tandis que la seconde traite, à priori, du Front Polisario, eu égard aux vêtements des personnages. Concernant la première séquence, une file d’hommes munis de bagages qui se tiennent alignés paraissent attendre. Une phrase, « SIDI PAIE LA BAISSE », qu’il est ardu de déchiffrer tant le second s pourrait être un e, nous a immédiatement reportés à la ville algérienne de Sidi Bel Abbes. De fait, en 1830, les troupes du maréchal de Bourmont débarquent à Sidi Bel Abbes, témoignant ainsi des prémisses de la colonisation française. Après 1848, le plan de colonisation débute avec la confiscation de terres aux indigènes ; s’ensuit la transformation de la ville, qui est véritablement créée par les Français après les années 1850, et où s’installent les premiers colons déportés  politiques français.

Cet attroupement d’hommes paraît symboliser la fuite des blancs lors de l’effondrement de la colonisation.

La vignette placée au-dessous montre un collectif de miliciens armés dans un paysage aride. Etant donné leur couvre-chef nous renvoyant aux Touaregs, il y a fort à parier qu’il soit question du Front Polisario.

Le Front Polisario, de l'abréviation espagnole de Frente Popular de Liberación de Saguía el Hamra y Río de Oro (Front populaire de Libération de la Saguia el Hamra et du Rio de Oro), connu aussi sous le nom Frelisario au début de son existence, est un mouvement politique et armé du Sahara occidental, créé en 1973 pour lutter contre l'occupation espagnole. En 1974, l’Espagne se retire du Sahara et un conflit débute entre le Maroc, la Mauritanie qui le revendiquent et les Indépendantistes du Front Polisario. Une fois encore, il s’agit d’une lutte pour l’autonomie et l’autodétermination d’un peuple, dans le cas présent le peuple Sahraoui. Le 5 août 1979, la Mauritanie abandonne ses revendications territoriales, tandis que le lieu est annexé plus ou moins illégalement par le Maroc. La mention « travail collectif » est apposée sur la représentation. Effectivement, la guérilla comme celle menée par le Front Polisario est une activité conduite collectivement. Cependant, il est fort probable que les artistes de DDP marquent ici leur méthode de travail puisque ce tableau est une œuvre collective et qu’il est le premier à comporter la signature de DDP.

Revenons à présent,  pour clore notre exposé, au bandeau vertical qui structure la composition vu que toutes les scénettes se distribuent autour de lui, et qui, de plus, semble résumer les préoccupations sémantiques des auteurs. De fait, l’image montre le public d’un match de rugby ; nous notons d’emblée une séparation symbolisée par une cordelette entre les spectateurs blancs et les spectateurs noirs. Au milieu de cette assemblée se tient un homme blanc qui ressemble à s’y méprendre au juge de la scène supérieure. De plus, la cordelette semble « tomber » du bureau de ce juge. Le maintien de cette séparation, souligné par les annotations « A-Fric » et « paradis fiscal » indique que l’Apartheid a permis l’exploitation colonialiste des ressources de ce continent.

Les différentes indications scripturales, généralement sous forme de jeux de mots, seraient des allusions aux tragédies inhérentes à l’exploitation mercantile et cruelle de l’homme par l’homme. 

Cette œuvre complexe s’affiche véritablement, en usant du discours écrit et du discours pictural, comme une réflexion ouvertement critique à propos du non respect du droit à l’autodétermination de chaque peuple, et du droit de chacun à la liberté.

 

 

 

 

 

notes

1. Il convient de signaler que Raymond Perrot est décédé en 2005.

2. Ce film, réalisé par DDP en 1971 puis défini par François Derivery in « Les discours du film », La peinture collective du groupe DDP, Saint-Esteve, E.C éd., 2005, p.7, « pose d’emblé les bases du vocabulaire cinématographique et du procès de production très particulier des films DDP (…) [où s’entremêlent] l’interpénétration et le brassage d’éléments de toutes provenances, en des discours à plusieurs niveaux, où intervient une permanente intention analytique et autoréflexive tant sur le matériau que sur la production de sens ».

3. DERIVERY François, « Esthétique de DDP », in La peinture collective du groupe DDP, op. cit., p.54.

4. Gassiot-Talabot cite ici une réflexion de Peter Klasen. Le critique établit rapidement un rapprochement entre cette assertion et les recherches plastiques de DDP in « De la Figuration Narrative à la Figuration critique », Face à l’Histoire, cat.de l’exposition, Paris, Centre Pompidou, 1997, p359.

5. DERIVERY François, « Esthétique de DDP », in DERIVERY-DUPRE-PERROT, Le groupe DDP 1978-1998, Paris, E.C éd., 1999, p.56.

6. Nous nous référons ici au texte de Raymond Perrot, « Les écritures de l’image », in La peinture collective du groupe DDP, Saint-Esteve, E.C éd., 2005, p.8. 

7. VERMEERSCH Pierre, Les causes-actes du don, lieu d’édition non précisé, 1980, p.46.

Cette citation de Pierre Vermeersch apparaît quelque peu réductrice. De fait, l’intrusion de la textualité dans l’espace peint ne correspond pas, de prime abord, à l’élaboration d’un discours à vocation ouvertement politique. La peinture de DDP relève plus d’un cri d’urgence spontané que d’un réquisitoire patiemment construit. En effet, le militantisme n’est pas un but, il découle de la démarche signifiante, espace temps durant lequel l’œuvre est progressivement élaborée. Nous comprenons donc qu’il n’y a, d’emblée, aucun projet politique mais que celui-ci se crée graduellement selon les axes privilégiés par ces peintres.  

8. DERIVERY, DUPRE, PERROT, Le groupe DDP 1971-1998, Saint-Esteve, E.C éd., 1999, p.69.

9. Œuvre collective (DDP), A-fric, acrylique sur toile, 220x320 cm, 1976.

10. DERIVERY, DUPRE, PERROT, « Tiers-monde : à-fric », 27ème Salon de la Jeune Peinture, Paris, 1976, p.32.

11. RIVAIS Yak, « La méthode des DDP », in éCRItique n°2, Saint-Estève, E.C éd., 2006, p.44-45.

12. « Activisme et peinture», in La peinture collective du groupe DDP, Saint-Esteve, E.C éd., 2005, p.5. 

13. 27ème salon de la Jeune Peinture, Paris, Musée du Luxembourg, 28 avril-24 mai 1976, p.32.

14. Ces informations sont lisibles in 27ème Salon de la Jeune Peinture, ibidem.

15. DERIVERY, DUPRE, PERROT, Le groupe DDP 1971-1998, Saint-Esteve, E.C éd., 1999, p.68.

 

 

 

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