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Entretien avec Julio Le Parc

Le 24 mai 2013 à Cachan

 

EcritiqueJulio, chacun sait que tu as un passé de militant. Tu es arrivé en France, venant d’Argentine, au début des années 1960 et tu travaillé avec Vasarely. Tu as eu le grand prix de la biennale de Venise en 1967. En 68 tu été un membre actif de l’atelier des Beaux-arts, ce qui t’a valu d’être expulsé de France (en même temps que Cohn Bendit et d’autres) pour activité politique.

        En 1961, avec Yvaral, le fils de Vasarely, et une majorité de Sud-Américains vous avez fondé le GRAV (Groupe de recherche d’art visuel). Dans les années 1960-70 tu étais membre du Salon de la Jeune Peinture et du Collectif des peintres Antifascistes, fondé en 1977 dans le cadre de ce même Salon, ainsi que de la Commission Beaubourg (1978), émanation du CAF. Tu as également dès 1972 milité au FAP (Front des artistes plasticiens). Durant ces années 1960-70 tu as réalisé de nombreuses peintures et des affiches figuratives qui témoignent de ton engagement dans les luttes politiques et sociales d’alors.

        L’individualisme et le narcissisme artistiques sont critiquables, comme le système qui les appelle et les cautionne. Ce fut un des paramètres de la formation du GRAV. Mais contrairement à d’autres, tu n’as jamais renié ces activités militantes.

       Tu viens d’avoir une exposition importante au Palais de Tokyo et, au même moment,  tu exposais dans plusieurs galeries parisiennes. Ce que beaucoup ne comprennent pas forcément c’est en quoi et comment tu restes aujourd’hui, dans ton travail, critique du système artistique officiel qui t’a désormais ouvert ses portes.

 

JLP — Pour répondre je dois d’abord revenir en arrière.

 

       Le GRAV Groupe de recherche d’art visuel) a été fondé à Paris en 1961, avec Joël Stein, Jean-Pierre Yvaral, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, François Morellet et moi-même.

       Mais pour la plupart on s’était connus avant. On se voyait souvent, on discutait, on échangeait. C’était un vrai travail collectif dans la tradition des mouvements artistiques de la 1ère moitié du 20e s.

 

       Il y avait eu un précédent. Nous avions créé avec des amis un mouvement en 1955 à Buenos Ayres. Profitant de la chute de la dictature de Peròn, nous exigions une réforme de l’enseignement universitaire incluant la participation des étudiants dans les choix et la gestion de l’institution. Cette revendication relève d’une longue tradition en Argentine et elle annonce certaines des demandes étudiantes et artistiques de Mai 68 et des années 70 en France, et notamment des mouvements auxquels nous avons participé à l’époque.

 

       Donc les aspects « priorité à l’intérêt général », « respect du spectateur » et « travail collectif » était déjà présents chez moi à la base. Ils ont continué par la suite à structurer ma démarche.

 

       Quand le suis arrivé à Paris dans les années 1960, l’art officiel, celui qui était soutenu par l’institution, était individuel, narcissique et fétichiste. C’était le règne de l’Abstraction lyrique, du Gestualisme, de l’Informel, etc. et moindre geste de Mathieu valait de l’or.

 

       En octobre1963 le GRAV a publié un manifeste intitulé « Assez de mystification » dans lequel on pouvait lire entre autres (je prends la brochure) :

       « Dégoût d’une situation qui continue à se prolonger (dernier aspect en date « le cri d’un art vital »).

       « Situation qui maintient toujours une complaisante considération vis-à-vis de l’œuvre d’art, de l’artiste unique, du mythe de la création… »

       Ou encore, et c’était intéressant pour l’époque, la situation — si on fait abstraction d’un langage dénonciateur qui a beaucoup vieilli — n’ayant guère changé sur le fond depuis : « On peut broder autour de l’esthétique, de la sensibilité, de la cybernétique, de la brutalité, du témoignage, de la survivance de l’espèce, etc. On est toujours au même niveau. »

       Contre le narcissisme artistique officiel, en outre, le manifeste affirmait un point de vue collectif : « S’il y a une préoccupation sociale dans l’art actuel elle doit tenir compte de cette réalité bien sociale : le spectateur. »

       Voilà ce que je peux dire sur la question de « l’individualisme » en art.

 

Ecritique — Le rapport — ou la dynamique —  « individuel/collectif » est évidemment au fond de la question de l’engagement..

 

JLP _ il est important de ne pas se renier. Je ne le pourrais pas.

 

Ecritique — l’art « engagé » ce n’est pas un symbole, une pose, c’est une pratique.

Dans l’affiche politique on réduit le champ de ce que ça doit dire pour être efficace. Une pratique artistique par contre c’est plus complexe que ça. Il ne suffit pas de peindre un poing levé pour faire de la peinture…

 

JLP  — Il faut quand même que ce poing soit bien fait ! L’un n’empêche pas l’autre !

 

Ecritique — En effet, tant qu’à faire ! L’affiche politique et son rôle ne sont sûrement pas à minimiser, et nous n’avons évidemment pas à regretter ou à évacuer de notre histoire les affiches que nous avons pu faire dans les années 60-70. Comme le font certains qui disent : « Oui j’en ai fait il y a longtemps. Mais je vous rassure, tout ça c’est fini ». Cela fait bien dans une biographie d’artiste d’avoir été « engagé »… Certains, nous en connaissons, réclament aujourd’hui la paternité de certaines affiches de l’atelier des Beaux-arts de 68, pour en faire commerce sous leur signature. Ces affiches étaient pourtant présumées être des productions collectives réalisées, assumées et présentées comme telles ! D’ailleurs elles étaient discutées collectivement même s’il ne reste rien de ces discussions. C’était du reste leur raison d’être, leur intérêt artistique.

       D’autres artistes de l’époque effacent tout simplement, aujourd’hui, cette période « militante » de leur biographie. Cela pour ne pas déplaire à leurs acheteurs et ne pas nuire à leur carrière..

       Néanmoins il ne s’agissait pas dans ces affiches datées de pratique artistique au sens propre du terme, même dans leur forme « collective » . Une pratique artistique ne se développe que dans la durée, elle est complexe. C’est un engagement et elle « engage » pour longtemps. Rien à voir avec un geste de circonstance et encore moins une pose. La question que nous t’adressons est donc celle du rapport entre ton œuvre « optique » et ton engagement critique déclaré.

 

       Nous te proposons de commenter deux aspects qui, à cet égard, paraissent significatifs dans ton travail :

       — d’abord tes œuvres ne sont pas agressives, disons qu’elles sont attentives à la sensibilité du public et à cet égard très techniquement maîtrisées ;

       — ensuite, ce qui nous a frappés, c’est qu’il y a souvent à la base de tes propositions, une idée très simple.

       Ces deux caractères semblent se compléter et se justifier l’un par l’autre.

       Pour commenter le premier point : les uns disent « la peinture n’est pas à comprendre, il faut seulement la ressentir »… A l’opposé de cette opinion, le GRAV, avec ses réminiscences du Bauhaus, peut apparaître passablement dogmatique…

       Sur le deuxième point : dans l’exposition « Dynamo » certaines œuvres ont un effet négatif ou franchement déplaisant. Elles agressent le spectateur et semblent chercher à l’immobiliser et à le stupéfier à la manière de Méduse, en le saturant d’informations lumineuses et mécaniques violentes. Au contraire, dans ce que tu fais, tu n’es jamais agressif, on est frappé au contraire par le caractère apaisé et enveloppant de tes œuvres.

 

JLP — Dans les années 60 on avait trouvé que le spectateur, le public était absent de la création contemporaine, qu’il y comptait pour rien. Avec le GRAV on a voulu le faire intervenir. J’ai développé mon travail dans ce sens.

       En effet, pour moi, il n’est pas question d’agresser les gens, qui le sont déjà continuellement tous les jours. On ne leur laisse pas le temps de penser, de prendre de la distance et d’être eux-mêmes. Pas question donc dans l’art de rapport de domination. Je voulais inciter les gens à partager des expériences, à participer, à être complices d’une démarche. Ça se fait naturellement. Ça donne aux gens de l’optimisme, de la confiance en soi.

 

Ecritique  Tu as déclaré, selon une interview publiée dans Le Monde : « Contrairement à d’autres membres du GRAV comme F. Morellet, je n’ai jamais cherché à agresser le visiteur, mais plutôt à le conquérir, le séduire, le surprendre… »

 

JLP — J’essaie d’établir avec mon spectateur un rapport non distancié et constructif, A chacun ses objectifs et ses méthodes.

       Il ne s’agit pourtant pas non plus, pour moi, de faire du prosélytisme. Ma démarche exige que je me laisse en partie de côté mais il n’est pas question non plus de délivrer un message simpliste. On y revient : c’est un ensemble, mes œuvres sont des propositions construites et aussi des « ambiances » favorables à la prise d’initiative du public. Ce sont des environnements, des situations positives, du moins elles veulent l’être.

       Je dois laisser de côté certains de mes intérêts personnels et subjectifs, qui peuvent rebuter et éloigner le spectateur. Cela m’oblige à objectiver et à construire. Je me souviens que dans certains groupes à la Jeune Peinture ou au Collectif Antifasciste on se donnait un thème à traiter. Chacun devait ensuite accrocher son travail au mur pour qu’il soit commenté par les autres. Certain(e)s n’acceptaient pas la critique et préféraient se dire que les autres n’étaient pas capables d’apprécier leur art. Le jugement artistique collectif était inacceptable comme tel et dans son principe même. Que dire alors des pratiques collectives ? Il fallait donc se soumettre devant « l’art », sans possibilité de critique et d’initiative. La contradiction a pu mener à des drames. Certaines personnes ne sont plus réapparues après ces séances de critique collective. Mais l’art ce n’est pas ou pas seulement la subjectivité. Sans dimension collective, pas d’art.

  

Ecritique — A propos de « simplicité » : dans tes multiples et œuvres de petites dimensions, par exemple dans tes boîtes à mécanisme électrique actionnant, avec des petites manivelles, des bandes de métal réfléchissant, on est frappé par le contraste entre la simplicité de l’idée de base et les effets riches, complexes et chaque fois différents que tu obtiens.

 

JLP — Il faut trouver un équilibre avec les technologies utilisables. Certaines peuvent être très ingénieuses et produire des résultats artistiques médiocres. Il faut chercher, choisir, expérimenter, modifier. C’est intéressant mais rarement facile. Je cherche à être direct, il me faut trouver l’articulation juste.

 

Ecritique — tu dis que tu cherches à être « direct ». C’est un terme qui paraît particulièrement approprié concernant ton travail. De quelle façon ? Disons que la simplicité explique le caractère direct et, inversement, c’est direct parce que c’est simple. Ce qui ne veut pas dire simpliste. On pourrait aussi parler d’« efficacité ». Il ne faut pas que le spectateur se perde et s’embrouille — soit embrouillé — dans quelque chose qui est fait pour le décourager de penser et détourner sa compréhension. C’est une question de déontologie mais aussi de pertinence du point de vue artistique.

       Quand tu fais des œuvres plus grande sou beaucoup plus grandes tu cherches à garder cette simplicité là ?

 

JLP — Au début la simplicité c’était aussi une question d’économie. Je n’avais pas les moyens de faire grand. Je devais trouver des solutions avec pas grand chose. Ça m’a obligé à aller à la racine. Ça m’a permis de mettre en place les bases et les principes de mon travail. Quand j’ai pu faire plus grand je n’ai pas changé de démarche. Le résultat s’est diversifié — « compliqué » si tu veux — dans la mesure où la variété des moyens disponibles était sans commune mesure. Mais cela m’obligeait en même temps à un travail de décantation, de simplification, de rigueur et de cohérence qui restait foncièrement du même type.

       Je ne « commence » pas vraiment un travail, c’est une gestation lente. Des projets s’entrecroisent, je ne sais pas où ça va aller. Je fais des recherches sur papier, des manipulations de matériau, en restant attentif à l’environnement et ouvert à ce qui arrive. A certains moments ça se concrétise. Ça peut aussi donner le point de départ à des séries d’objets et pas à un seul. Mais il faut chaque fois reprendre tout le processus à zéro, la démarche reste mais les conditions, l’environnement ont changé. Ce processus ne change pas en principe mais il pourrait aussi se modifier par nécessité. En tout cas, même si je m’attache à explorer tous les aspects d’une idée, je ne répète jamais une œuvre déjà faite et qui a eu sa gestation bien à elle.

       Tu parles du projet de développer une œuvre particulière apparemment complexe en matériaux et de grande taille à partir d’un principe simple. Ce problème je te l’ai dit est toujours nouveau. Pas de répétition, pas de recettes à répéter mais de la rigueur, de la logique et de la clarté. Je citerai par exemple la grande sphère rouge du Palais de Tokyo : elle est faite de plaques réfléchissantes de 20 cm de côté suspendues par des ficelles, donc mobiles, le tout formant une sphère. On finit par obtenir une diversité d’effets à peu près infinie entre formes réfléchissantes, variations d’éclairage, décor, passants qui se réfléchissent…

  

Ecritique — Essayons d’expliquer ça. La simplicité n’est pas une donnée négative. Simplicité ou clarté c’est là même chose. Il n’y a rien à cacher. C’est chez les artistes sans idées que les recettes sont camouflées pour être répétées. Il en a toujours été ainsi : la bonne peinture ne cache pas comment elle est faite, cela ne lui enlève rien, au contraire ! Il y a forcément chez l’artiste une exigence de sens qui l’oblige à trouver des solutions ingénieuses, efficaces. C’est une rationalité qui se développe et produit une complexité à partir à chaque fois de principes simples. Rien à voir avec un formalisme : la complexité dans la forme, le fait qu’on puisse la lire de plusieurs façons, est productrice de sens. Ce qui caractérise l’art c’est peut-être d’abord cette rigueur dans le développement d’un projet, qui est à elle seul un langage. Le temps de l’artiste n’est pas celui du spectateur et la seule façon de mettre ces deux temps en relation sans créer une dépendance du regardeur mais au contraire susciter une dynamique, c’est, pour l’art, de rester lisible et donc assimilable. Il faut s’en tenir à ce principe car le spectateur a besoin de comprendre. Il veut comprendre et pas subir. A ce moment là non seulement il est prêt à « participer » à ce qui n’est pas lui, à l’œuvre — et ici le mouvement du cinétisme se légitime comme appel à participer — mais il se libère, il prolonge l’œuvre et produit lui-même du sens.

       Autre aspect : le principe « contemporain » qui consiste à procéder par le vide, à évacuer ce qui n’est pas la forme, n’a rien à voir avec ce que j’appelle ici « simplicité ». A « Dynamo » beaucoup d’œuvres sont simples et même simplistes. Pour être à la mode elles sont vides de sens et du même coup elles ressemblent à des logos publicitaires, chacun avec son aspect répétitif — on dit aussi son « style », ce qui met en valeur la vanité et la viduité de cette notion —, son extériorité exigée et quasi normative. Car il s’agit bien ici d’être extérieur, ailleurs, et de le faire savoir. Pour être dans la norme il faut être extérieur à tout : au collectif, à la société, à l’autre, à « l’art du passé », au politique… Résultat : on identifie effectivement l’artiste, mais il ne se passe rien d’artistique.

 

Julio, une dernière question. Nous y avons déjà fait allusion mais il n’est certainement pas inutile d’y revenir, pour préciseret bien éclairer ta position puisque certains — qui ne le sont pas forcément plus que toi ! — t’ont reproché de ne pas être suffisamment « militant ». Comment définirais-tu ton propre « militantisme » ?

 

 

JLP — Etre simple et direct. ne rien cacher, ne pas manipuler, ne pas tricher. Pas de tape à l’œil mais des propositions claires, compréhensibles. Je ne lance sans doute pas de message militant du type « poing levé » (il m’est arrivé de le faire), par contre je m’efforce d’être honnête et de nouer avec mon spectateur et interlocuteur, une relation fondée sur la compréhension réciproque. Je suis dans le même espace que lui, dans le même contexte,  soumis aux mêmes pressions, nous sommes embarqués sur la même galère. Avec mon travail j’essaie de nous mettre dans une situation de dynamique réciproque. Il n’y a pas d’un côté « l’artiste » et de l’autre le « public ». C’est pour moi une question d’éthique et d’éthique artistique en particulier.

 

 (rédaction : F. Derivery pour Ecritique)



 . Etaient présente : François Derivery, Gontran Nette, Claude Rédélé et Daniel Riberzani.

Cf. Derivery Art et travail collectif suivi de La politique d’art officiel en France, E.C. Editions, 2001. Cette brochure évoque et analyse diverses formes historiques de travail artistique collectif, notamment durant les années 1960-70.

Qui se tient au même moment au Grand Palais avec, également, des œuvres de Le Parc.

Le Monde du 9.03.13.

 

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